No me parece, dijo Austerlitz, que comprendamos las leyes que rigen el retorno del pasado, pero cada vez me parece más como si no hubiera tiempo, sino diversos espacios, imbricados entre sí, entre los que los vivos y los muertos, según el talante en que se encuentren, van de un lado al otro , y cuanto más lo pienso tanto más me parece que nosotros, los que todavía nos encontramos con vida, a los ojos de los muertos somos irreales y sólo en determinadas condiciones de luz y requisitos atmosféricos, resultamos visibles.
W.G. Sebald. Austerlitz
El dejar ir, el dejar ir a nuestros muertos, nos permite a los vivos seguir viviendo. Pero para hacerlo, suele aparecer una necesidad imperiosa, que algo de lo que se va no se pierda, que quede impreso en nosotros. ¿Cuánto de ello lo decimos, cuánto nos es legado? No resulta fácil saberlo, y ese trabajo es el que se inicia en esta obra. Si el Kadish es el rezo que ofrece a los muertos el ritual de la tradición judía, entonces hay que tomarlo, hay que hacerlo, debe ser lo que es, un vínculo entre los que se van y los que se quedan. Un lazo y un permiso de partida en paz para unos y de permanencia para otros. Pero implica también, en este caso, una necesidad de rebelión, el Kadish aquí será realizado por una hija mujer de madre cristiana. Un poco como relato ficcional y, otro poco, como señala la autora en la entrevista, porque ahora las mujeres exigimos otros roles. No hay Minían, no está el número de varones requerido, pero el teatro es menos estricto que los rituales religiosos, y busca, de hecho, desnaturalizar los órdenes establecidos. De esta forma, la actriz va quitándose el disfraz de hombre de barba, anunciando la estructura de la obra que intenta, como con una Mamushka pero con su padre, encontrar quién fue, mientras aparecen otros, a medida que, también, va deshojando mandatos. Es así que este ámbito le permite reencontrarse con él y con su propio duelo, y contarle que está haciendo una obra sobre su vida, finalmente, a este padre y esta hija siempre los unió el teatro. A él lo representa Julio Marticorena, actor y amigo de Juan. 
Julio lo encarnó antes, en la obra autobiográfica de este último, Infancia y exilio, que narraba este pasado de escapes durante el régimen nazi. La relación entre Melisa y Julio por momentos se impone, así, como un encuentro paternal que parece tomar forma en el juego que la misma pieza propone, un ir y venir entra la ficción y lo real. Como probable ayuda para generar, entre cosas, las distancias necesarias, colabora en la dirección Analía Mayta. En la puesta, una soga contiene imágenes y objetos que, a medida que se recorren, deconstruyen la historia, la historia personal del padre y la del siglo XX europeo. Melisa las va guardando, a medida que se transitan, una a una, en una valija que va preparando como equipaje propio para la partida.
Sobre tránsitos e identidades
¿Cómo se reconstruye entonces a un padre cuya vida son muchas vidas en una? Primero, intentando deshilvanarlas, parece afirmar Papushkas. Sacando las capas, representándolas, haciéndolas presentes. En éste hacerlas presentes, se forja también la memoria, el recuerdo, y la construcción de un cuestionamiento propio de quien es su hija, que lo busca en el lenguaje teatral que a ambos los sigue uniendo. Es así como, sin duda, para Melisa Freund no se trata solamente de comprender los caminos de su padre, sino cuáles de ellos o de qué modo la constituyen. Juan Freund, como cuenta Melisa en la entrevista y como narraba él mismo como autor en su mencionada obra autobiográfica, entre sus muchos escapes de una vida amenazada por la Segunda Guerra Mundial, estuvo escondido en el colegio salesiano Don Bosco, en Francia.
En Infancia y exilio, se cuenta como en ese mismo lugar hasta le permitieron festejar el Shabat para que pueda seguir con sus tradiciones. Como en un juego de espejos, un gesto de la vida hace que, en su último adiós, en el Panteón de actores, en el cementerio de la Chacarita, un rabino recite Kadish en su nombre en una pequeña capilla del lugar. Tal vez, también es en el mismo sentido que su hija recita el Kadish. Tal vez por ello se remonta al pasado pensando que algunas respuestas se encuentran desperdigadas en el camino para que, a su vez, susciten nuevas preguntas. Tal vez por eso, se entiende a la memoria como un recorrido no lineal, desordenado y caprichoso que aglomera y pone en diálogo momentos dispares que establecen una lógica del recuerdo que los actualiza. El núcleo de ese pasado es triste hasta el hartazgo, pero no es fácil saber cuál de todos ellos lo es más: «El día más triste del mundo. El 11 de mayo de 2017 se murió mi papá y ese, fue el día más triste del mundo. No, el día más triste del mundo fue el día anterior, el 10, cuando entró en coma, le aplicaron una ampolla de morfina y supe que no se iba a despertar más No, el día más triste del mundo fue un día de septiembre de 1933 cuando Adolf Hitler tomó el poder. Ese, fue el día más triste del mundo».
La historia personal y la historia con mayúsculas se encuentran en el recuerdo, parten de un supuesto final de recorrido, la muerte, que da un cierre sólo parcial a una vida llena de vidas y de vida. A partir de la partida todo se vuelve una historia con un principio y un final, la valija de imágenes se cierra y es tomada por ella en su lugar de actriz, para dejar la escena. El tránsito sigue, en el entramado de lo que queda para fundirse con la hija, con su propia historia, con sus propios tránsitos personales, tanto los reales como los ficcionales.
Entrevista con Melisa Freund
Melisa Freund es una joven dramaturga y actriz que en su obra documental se empeña en deconstruir la vida de su padre, la suya y los ejes de sus propios vínculos. El Kadish, como parte de la memoria de la tradición, articula la muerte con la vida y viceversa, y es la excusa inicial que nos invita a ser parte de ese diálogo entre padre e hija, en el intento de vencer a la muerte para recuperar su vida y derrotero. La obra de Melisa se propone conmover, y lo logra plenamente. Nos conmovernos como espectadores formando parte de la escena, adentrándonos en la vida de Juan Freund, en el impacto que la vida de su padre tiene en la autora y en su propia vida. Esto solamente pudo expresarlo en palabras y corporizarlo en este punto común y especial que los une: el teatro.
-¿Qué lugar ocupa en tu producción “Papushkas, mi propio Kadish”?
-Difícil, ¿en qué sentido qué lugar ocupa en tu producción?
-Tomalo desde el sentido que vos quieras o creas…
-Creo que… ¡uy! Qué difícil es responder hablando y no por escrito… Soy mejor para escribir que para hablar… Creo que por un lado empieza a nivel teatral un tipo de estética o poética que yo quiero seguir profundizando, que tiene que ver con el teatro documental. En este caso es mi propia historia, un documental propio. Yo ya tuve unos coqueteos con este tipo de teatro, pueden ser otros los protagonistas, pero hay algo del tipo de ficción que me interesa, que mezcla la historia real y no es ficcionalizar una historia real, sino que tiene como sus propias leyes, sus propias reglas. Que tiene que ver un poco con esto, con exponer en el escenario el artificio, lo ficcional que tiene el teatro. A nivel estético más o menos sería eso. A nivel personal… bueno… es sumamente importante, es catártico, a mí me sirvió muchísimo para hacer el proceso de duelo con mi padre y entender muchísimas cosas. No lo hice para eso, no me interesa a priori el arte como terapia, ni es psicodrama. No tiene que ver con mi búsqueda, pero indirectamente si funcionó, fue así, fue inevitable.
-¿Creés que podrás producir una obra con tanto valor simbólico y significación luego de haber abordado esta obra tan personal y con tanto sentimiento propio?
-Y es un fantasma, un fantasma de mi espacio de terapia. Por supuesto, hay otra voz que me dice que no es tiempo de pensar en esto por Papushkas, no llegó ni a la mitad de su techo porque están pasando cosas súper buenas con la obra. Pero no, no si pienso en esa idea me persigue un fantasma de… ¡No! O sea, fue una obra o es una obra muy genuina. El nivel simbólico fue dado. Obviamente tuvo trabajo después, pero salió casi como un vómito, la poética, esto que te decía que es documental, que es el vínculo con mi padre, que además estas cosas de las “cajas chinas” que mi padre también hacía teatro. O sea, tiene demasiados puntos la obra que yo no creo que pueda trabajar en un próximo material ahora. Ahora no lo veo.
-Perdón por tocar temas vinculados a tu terapia, no era la idea…
-Es muy buena la pregunta. Creo que se ve, se nota a legua. Quienes han visto otros trabajos míos han tenido peso simbólico, poético, pero esto es muy contundente. No digo bueno, malo, lindo, feo, pero digo es contundente.
-Igual que todas las obras no tienen por qué tener la misma intensidad o densidad. En esta obra, algunos conocieron a tu papá, o te conoce a vos, pero si nos los conoce va a ver una obra…
-Sí, pero no importa porque yo estoy enunciando lo que te respondía en la primera pregunta. Estoy enunciando que eso es así. Obviamente no importa. Es muy gracioso porque mi madre, que la vio, que la leyó, me dice: “No, pero papá…, no sé…”. Me discute cosas del texto y le digo: “No importa, a mí me servía para contar esta historia, para generar el verosímil en la escena”.
-¿Qué significó para vos representar de vos misma en la obra? ¿Qué dificultades, encuentros y desencuentro hubieron?
-¿Para mí hacer de mí misma digamos…?
-Sí, así es…
-Trabajamos mucho, primero cuando la escribí y luego con Analía Mayta, la codirectora, tanto mi personaje como el de Julio Marticorena, en que estamos actuando, que estamos haciendo esos personajes. Yo lo digo al principio medio como una humorada en la obra: “Julio hará de mi papá y yo voy a hacer de mi misma”. Creo que un poco lo dije cuando hicimos la función para la actividad de Limud, cuando uno se planta en escena con una luz y un público del otro lado, ya es otro universo, ya es otra realidad, ya estoy actuando. Por más que diga: “Soy Melisa Freund, este es mi padre y yo hago de mi…”. La dificultad tuvo que ver con el proceso de ensayo. Obviamente, al tratar la muerte de mi padre, y al haber empezado a ensayar… esto fue mucho después de la muerte de él, había momentos en la escena donde yo no podía seguir porque me quebraba. Eso como actriz cuando tengo la posibilidad de trabajar textos que no están tan cercanos a mí, que son puramente una ficción, un texto que escribió otro u otra, hay algo de la emoción como que uno la va manejando más. Bueno voy por acá, puedo quebrarme, por acá no sé qué, acá era como muy inevitable porque hay algo del orden de lo genuino que está. Entonces el desafío fue trabajar sobre todo con los momentos de emoción. Es decir, no conviene que yo esté todo el tiempo emocionada porque la obra sabemos que tiene humor, que tiene poesía, que tiene otras cosas. Ese fue el desafío, algo que tiene que ver con la emoción. Después, en el sentido de la exposición, no, porque yo elegí qué contar y cómo contarlo, ahí hubo una estrategia dramatúrgica, poética.
-¿Cómo es para vos ese aparecer de tu padre en la obra y luego de la función, su desaparición?
-Como te decía al principio, es catártico. Todo lo que podría aparecer como negativo a priori, qué aparece y desaparece, esto de volver a ver al fallecido que está tan explorado desde tantas disciplinas distintas, que uno empieza a hacer el duelo, entonces mejor hacer el duelo y terminar. Para mi es sanador. Es como si cuando apareciera, en la vida diaria, en la vida cotidiana más allá de la obra. Obviamente a veces recuerdo a mi padre con mucho amor y con mucha emoción y otras veces con mucha bronca y enojo. Cuando me hizo tal cosa como la relación padres e hijos, no hay nada idealizado, a veces uso un poquito la idea del homenaje para la obra. Entonces, yo creo que esos cincuenta minutos que dura la obra son mi homenaje y mi modo de conciliación y de perdón, porque siempre las hijas, hijos, tenemos algo que perdonarle a nuestros padres, madres, es así como funciona el vínculo. Si queremos perdonarlos o no. Entonces para es mí, esos cincuenta minutos una o dos veces por semana o cuando estamos en temporada, es el momento que yo tengo para traerlo acá, de bailar, de mirarlo a los ojos, y a la vez siendo muy consciente de que es una ficción, sino sería psicótica. Es un acto poético digamos.
-¿Realizar la obra es parte de tu duelo, es un ejercicio de memoria o un intento de inmortalización?
-Todo, todo junto. Sí, esta buenísimo. Me parece condensa todo lo que para mí es la obra.
-¿Por qué justamente elegiste el Kadish como oración?
-Mirá, siendo honesta, la primera imagen tuvo que ver con una obra que mi papá montó hace catorce años. En realidad, no la dirigía él, sino otro director. Yo actuaba en esa obra, era muy joven y estaba dando mis primeros pasos. La obra es absolutamente ficcional, no juega con la cuarta pared, pero tenía que ver con su historia, cuando él ya vivía en Argentina y decide volver a Europa por primera vez. Mi papá había alquilado un auto en la frontera con Bélgica, donde él había estado durante el nazismo, cuando se escapó de un campo de refugiados con su madre, todo esto yo lo cuento en “Papushkas”, pero en la obra de él, que se llamaba “Bienvenido Señor Mayer”, el punto detonante de la obra es cuando tiene que cruzar la frontera para volver y no puede. Entonces él se imagina todos estos fantasmas que se quedaron en el pueblo de su infancia, que lo llama “Cerro Dragón”, un nombre imaginario que en realidad es Dortmund, donde él nació en Alemania. En esa obra, este personaje era un poco su alter ego, pero insisto que era una obra puramente ficcional, en el sentido de que partía de una historia real pero no tenía una dinámica documental como puede tener la mía. Iba al cementerio y se encontraba con sus muertos, se encontraba con su madre, con su padre, y le recitaba un Kadish. Fue la primera vez que escuché un Kadish. No tengo una formación en la tradición judía, creo que no había ido a un templo hasta hace unos años. Me pareció como muy poético, me gustó mucho escucharlo. Pero cuando mi viejo murió -está enterrado en Chacarita, en el Panteón de los Actores, porque así lo quería él- llamamos a un rabino. Era la primera vez que el rabino iba a Chacarita. Lo había contactado mi hermano por intermedio de su pareja, y da la casualidad que vivía en el edificio de mi papá. Y ahí recitaron un Kadish que mi hermano lo fue leyendo por fonética, entonces ahí hubieron como dos mojones que me unieron al Kadish, e investigando un poco ahí empecé a leer bastante. Para las obras me gusta investigar, leer, hacer acopio, me voy a cualquier lado, o me pongo a leer una novela que nada que ver pero que justo habla de no sé qué… como que hago bastante… Y ahí veo esto del Minían, que lo tienen que hacer solo los hijos varones. Como me interesa también mucho el peso que están ocupando las feministas y me considero feminista, y lucho por la igualdad de derechos entre mujeres y varones, me pareció que algo de esto que yo digo en la obra, un poco provocando, pero un poco creo que es cierto, acerca de si la religión no me va a dejar hacer el Kadish, como la religión dice que tiene que ser, o como la tradición enuncia que tiene que ser, yo voy a hacer mi propio Kadish. Lo que me unía con mi papá es el teatro básicamente, obviamente hay un montón de otras cosas. Lo que heredé de él es esto, entonces, bueno, de ahí surge.
-Si tuvieras que definir a tu papá en pocas palabras, por fuera del texto de la obra, ¿cuáles serían?
-Difícil, difícil… Bohemio, personaje, ocurrente, libre, testarudo, obsesivo, gracioso, buen humor. Una persona con buen humor. No que se la pasaba haciendo chistes, ni que era muy maníaco, pero tenía buen humor.
-¿Cómo crees que fue el vínculo con “lo judío” de tu papá luego de haber sobrevivido a la Shoá?
-Qué buena pregunta. Yo mucho no puedo hablar por él, ¿no? Yo puedo hablar de lo que yo percibía. Cuando vino Spielberg, que hizo esas entrevistas a las víctimas, él no se quiso presentar, nunca le gustó exponer ese dolor, era una herida muy cerrada. Esto, insisto, es mi punto de vista, ahora desde adulta. Creo que eso también tuvo que ver con que él decía, por ejemplo: “Cómo voy a creer en un Di-s que hizo que mi padre muriera en la cámara de gas”. Entonces, más allá del judaísmo o no judaísmo, yo creo que había algo de eso. La tradición sí le interesaba, se conmovía, fuimos juntos a Israel, fuimos al Muro de los Lamentos. Tiene dos primos más jóvenes que viven allí, que aún hoy en día viven. Creo que había cierto enojo. No nos habló en alemán, que era su lengua materna de chico, lo tuvimos que aprender después como pudimos en institutos. Había mucho enojo.
-¿Cuál es tu vínculo con “lo judío”, si es que existe?
-Me lo estoy preguntando. Me interesa mucho a nivel cultura, a nivel historia. Es también de dónde vengo. Por algún motivo, no sé por cuál, me conmueve más. Porque mi madre es de familia de tradición católica; sin embargo, no me conmueve. Yo siempre hablo en términos de conmover, no sé por qué. Me gusta mucho la música, la cultura, la tradición, ese es mi vínculo por ahora. Me gustaría conocer más, tampoco creo que me hago demasiado el tiempo.
-Aparte haces terapia, que es muy judío, tanto del lado del terapeuta como del paciente…
-Hago terapia, y mi madre, si bien no es judía, es muy judía…
-Te voy a hacer una pregunta que se me ocurrió ahora mientras hablamos. ¿Para quién creés que es el Kadish, para vos o para tu papá? El Kadish es una oración interesante para poder comenzar a poner palabras a la muerte en donde no hay palabras, pero a su vez es una exaltación al creador y a la vida.
-Por supuesto, sí. Si debe haber un nivel más simbólico, más místico, ¿no? Donde uno cree que hacer esto hace, creas en lo que creas, que el alma va a descansar en paz. Pero yo creo que el que tiene que tener paz es el que está acá, el que se queda. Insisto, creas en lo que creas, seas de la tradición que seas. Pero creo que siempre en realidad al que le da paz es al que se queda acá. Por lo menos es lo único que podemos comprobar.
-El comienzo de poder poner en palabras el dolor, en este caso con el Kadish, puede ser el comienzo de una terapia…
-Claro. Por eso en la terapia y la religión hay un punto donde digo, que no son parecidas, pero se complementan. La catarsis, el duelo, el poder poner en palabras. Sí absolutamente.
-¿Adónde te gustaría llegar con esta obra y llevar la memoria de tu padre?
-¿En el sentido literal o metafórico?
-Elegí el que vos quieras…
-En el sentido literal ahora nos estamos yendo a Barcelona. A mí me gustaría llegar a su ciudad. Justo tres meses antes de morir le hicieron una entrevista del Colegio Don Bosco de Francia donde él estuvo refugiado. Ahora hay una Cátedra de Teatro “Moussa Abadi”, que fue un árabe que se ocupaba de cuidar a estos chicos, y él hacía teatro. Entonces le hicieron una entrevista, una videollamada en la que estuvimos ahí con él. Para mí, que pudieran hablar con él, que era uno de los poquísimos sobrevivientes de este lugar, fue muy importante. Me gustaría que la obra tuviera un recorrido similar. Como que si te dijera que la puedan ir a ver sus parientes de Israel, que pueda estar en Dortmund, en Francia, en lugares de donde él se escapó. Acá yo creo que todavía, como te decía al principio, aún no llegó a su techo. Si bien la vio un montón de gente e hicimos dos temporadas, creo que todavía falta un montón.
